Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

изобретательском натиске выразительного конструирования всего, что на потребу человеческую»[723].

Симптоматично, как сам Пальмов рассказывал о начале своей деятельности в Мстёре: «До моего поступления работа в станции по художественному образованию как в школе-семилетке, так и в техникуме велась несистематично и беспрограммно. По информации, полученной мною еще в Москве, в художественном отделе Главпрофобра, постановка художественного образования и воспитания признавалась не отвечающей требованиям времени и нуждающейся в… реорганизации (здесь и далее курсив мой. — М. Б.)»[724]. Утверждение, в котором Пальмов соединил собственное впечатление с объективирующей его оценкой главка Наркомпроса, действительно отражало некую реальность. Она не заключала в себе специфическую проблему мстёрских образовательных учреждений, а представляла скорее общую ситуацию. Дело было в том, что идеология реформы 1918 года, породившая сеть новых учебных заведений под эгидой отдела ИЗО, истощила свой путеводный ресурс. Вектор движения к синтезу искусства и труда путем «охудожествления»[725] рабочего-ремесленника, как это понималось участниками установочной августовской конференции 1919 года, не оправдал ожиданий. «Улучшенный ремесленник» не становился в массе своей субъектом искусства, а художественная промышленность не переживала того взлета, который изменил бы убогий быт деревни и городского пролетариата[726]. Тем более не приходилось говорить о совершенствовании художественных вкусов и изменении массового сознания. Вся эта цепочка масштабных и сложных «эффектов» так и не стала следствием простого сложения старой производственной культуры ремесленника-кустаря с культурой художника-творца.

В условиях 1923–1925 годов, пока А. В. Луначарский непримиримо оппонировал ЛЕФу во главе с его лидером Владимиром Маяковским в прессе и в публичных диспутах, Главпрофобр Наркомпроса уже привлекал художников-лефовцев к работе в подведомственных ему структурах. Они принесли с собой иную программу, которая на время де-факто стала рабочей программой главка Комиссариата просвещения. Ее новизна заключалась в тезисе, что ремесленная художественная промышленность, к нуждам которой хотели приложить навыки профессионалов от искусства, неизбежно уступает место машинному производству. Новый характер производственного процесса по-иному определяет роль и значение художника. Ему нужен не наследник ремесленной традиции, обогащенный приемами живописца, скульптора или прикладника, а специалист, владеющий машиной, технологией, инженерными знаниями, способный в силу этой компетентности внести искусство в производство. Таким образом, система художественного образования при участии бывших футуристов, а теперь конструктивистов и производственников, серьезно скорректировала свою цель. Начало этому положила еще 1-я Всероссийская конференция учащих и учащихся ГСХМ в 1920 году.

Понятно, что переезд Виктора Пальмова из Москвы в отдаленный уезд Владимирской губернии, наверное, диктовался прозаическими житейскими обстоятельствами: безработица и пресловутый квартирный вопрос правили бал в столице, безнадежно портя москвичей и приезжих, претендовавших на их квадратные метры и рабочие места. Но если Мстёра и оказалась для него уделом до некоторой степени вынужденным, она тем не менее давала твердые идейные оправдания такому повороту судьбы. За месяц-другой перед появлением Пальмова в Мстёре словно для него писал Осип Брик на страницах первого номера журнала «ЛЕФ»: «Сидя у себя в мастерской, ничего не сделаешь… надо идти в реальную работу, нести свой организаторский дар туда, где он нужен»[727]. Еще раньше «пошли по производственным факультетам» Вхутемаса Любовь Попова, Варвара Степанова, Антон Лавинский, Виктор Веснин, Александр Родченко. Новый поворот в жизни Пальмова, вероятно, осмысливался им самим в русле этого общего движения.

Первую эмоциональную реакцию Виктора Пальмова по поводу увиденного в Мстёре мы можем с известной долей уверенности восстановить по тексту рецензии его единомышленника, лефовского критика Николая Тарабукина, на экспозицию Всероссийской художественно-промышленной выставки при Академии художественных наук, открывшуюся в Москве на исходе зимы 1923 года. Мстёрские мастерские приняли участие в ней десятками работ своих воспитанников. Рецензенту «достижения» показались выставкой «всего обреченного самой жизнью на вымирание», «панихидой», которую спели как «здравицу»[728].

«В расширенном охвате современного эстетического сознания, — писал критик, — художественная промышленность мыслится как высококвалифицированное индустриальное производство… все то, что отмечено высокой интеллектуальностью, изумительным мастерством развитой техники и уже вышло из темной орбиты интуиции…

Ручное мастерство, столь высокое в эпохи развития ремесленничества, неудержимо исчезает даже там, где к его возрождению принимают меры квалифицированные художники. <…>

Там, где работа еще продолжает течь в традиционных руслах (игрушка, вышивка), обнаруживается потеря чувства былой выразительности в формах. Там, где утверждаются новые принципы, формы (одежда), сказывается беспомощность техники. А там, куда пришел художник — типичный станковист, встают со всей обнаженностью гипертрофия формы и материала, отсутствие заботы и чутья связать их с практическим назначением вещи. <…>

Во всей атмосфере (выставки) сказывается тот глубокий провинциализм, которым характеризуется отдаленность умонастроения от запросов современности»[729].

На дворе стоял 1924 год, но художественное направление деятельности Мстёрской ОПС так же, как и в самом начале, было предоставлено творчеству ее педагогов. Главпрофобр не предлагал своих твердых планов, и перед отъездом из Москвы Пальмов условился об общей концепции преподавания с одним из его чиновников, «т. Барышниковым»[730]. Исходя из этой договоренности, «искусство рассматривается с точки зрения утилитарного его применения и имеет характер конструктивный; живопись носит лабораторно-прикладной, а не станковый характер, композиция получает практическое применение в составлении узоров для текстиля»[731]. Тезисы Пальмова призваны были разбить фундамент академизма, заложенный Федором Модоровым, Евгением Калачёвым и существенно укреплённый Константином Мазиным. Понятно, что учебный курс этих художников строился отнюдь не на отвлеченных идеях, а прежде всего на том, что они умели сами[732].

Рисунок Веры Мухиной по модели Надежды Ламановой «Кафтан из двух владимирских полотенец». Иллюстрация из альбома «Искусство в быту» (приложение к журналу «Красная нива»). 1925. Виртуальный музей Н. П. Ламановой NLamanova.ru

В одном из редких документов, сохранивших прямую речь Виктора Пальмова мстёрского периода, он писал, какими представлялись ему перспективы деятельности: «Намеченный мною план работы был принят заведующим отделом художественного образования Главпрофобра. Основными задачами в предложенном мной учебном плане были намечены две: укрепление в сознании учащихся стремления к отысканию новых форм и содержания, отвечающих потребностям современного пролетарского общества, суммируемых лозунгом „Искусство в труд, науку и общественность“; создание прочной связи с кустарями художественного производства мстёрского района»[733].

В отчете Художественной части 5-й Мстёрской опытно-показательной станции НКП за 1924/1925 учебный год Пальмов расширяет и конкретизирует эти тезисы: «связь художественного воспитания и образования с художественным производством на основе работы в мастерских и занятий в школе»; «отражение современности и нового быта в художественных сюжетах и работе мастерской»; «изыскание нового стиля и новых художественных форм для кустарного производства»; «повышение художественной и технической квалификации местных кустарей»[734].

Если в первые годы существования мастерских чисто образовательным целям сопутствовала амбициозная ответственность за